Indonesische Kunst und ihre Geschichte

Seit der documenta 15 haben sich seltsame Begriffe wie ruangrupa, nongkrong, lumbung und taring padi in unser Ohr geschlichen und zunächst weckte das unser Interesse fürs Fremde. So manche:r wurde in die Vermutung gedrängt, dass es im „globalen Süden“ Menschen gibt, die sich der Kunst widmen und vielleicht sogar eine Geschichte derselben besitzen. Das Fach Kunstgeschichte, so wie es an unseren Universitäten gelehrt wird, hat sich, länger als verwandte Disziplinen, hauptsächlich auf dem euroamerikanischen Raum konzentriert und die Künste der restlichen Welt an die ethnologischen Museen abgetreten. Nun wurde also ein Kurator:innen-Team aus Indonesien nach Kassel geladen und wir mussten uns damit auseinandersetzen, dass sie manche Sachen anders denken und anders machen als wir das gewohnt sind. Die daraus entstandenen Konflikte beschäftigten uns wochenlang. Die folgende essayistische Einführung in die Geschichte der indonesischen Kunst der Moderne soll helfen, einiges besser einzuordnen.

Indonesien ist der Nachfolgestaat der holländischen Kolonie Niederländisch Indien. 1945, am Ende des Pazifikkrieges, erklärte das Land seine Unabhängigkeit, für dessen Anerkennung es dann aber noch 5 Jahre kämpfen musste. Mit etwa 270 Millionen Einwohner:innen ist Indonesien heute der viert-bevölkerungsreichste Staat der Welt. Erstaunlicherweise wissen wir sehr wenig über dieses wichtige Land und noch weniger über seine Kunst, obgleich die Anfänge der indonesischen Malerei eng mit Deutschland verbunden sind.

Raden Saleh – der erste „moderne“ indonesische Maler

Am 18. Mai 1839 erreichte der javanische Maler Raden Saleh (1811–1880), aus Den Haag kommend, Düsseldorf und besuchte die dortige Akademie. In einem Brief nach Holland schrieb der junge Maler: „Die deutsche Schule [Düsseldorfer Schule] bringt großartige Kompositionen hervor, aber ihre Farbgebung ist hart und sie beherrscht das Zwischenlicht nicht. Ich wage also zu sagen, dass die deutschen Maler eher Poeten sind. Die Holländer dagegen sind weniger poetisch, aber können besser mit den Farben umgehen und [ihre Bilder] sind deshalb schöner anzusehen“.

Da hat sich einer aber was getraut! Ein Maler aus einer Gegend, über die es mehr Mythen als Wissen gab, äußert sich offen und kritisch über das damalige Flaggschiff der deutschen Kunst, die Düsseldorfer Schule. Später, nach Jahren in Dresden, revidierte er allerdings seine Meinung und übernahm selbst die Düsseldorfer Farbigkeit. Dresden, das er im September 1839 erreichte, sollte

zum wichtigsten Ort seiner künstlerischen Entwicklung werden. Hier fand er zu seinem Stil und schloss Freundschaften, die ein Leben lang währten. In seinen Lebenserinnerungen bemerkte er dazu: „Die Mannigfaltigkeit und Vollendung der vielen Meisterwerke, solche ich in der Gemäldegalerie zu Dresden aufgestellt fand, entzückte mich und rissen mich zur Bewunderung hin. Ich fand daher den Entschluss, längere Zeit hier zu bleiben und von der Kunst zu leben, mietete eine freundliche Wohnung und kopierte auf der Galerie mit unermüdlichem Fleiße van Dyck und Rubens.“

Und so kam es, wenn man so will, dass die indonesische Kunstgeschichte vor den Bildern der Dresdener Gemäldegalerie einen starken Anfang nahm.

Aber dieser starke Frühstart versandete zunächst im Getriebe der kolonialen Wirklichkeit, die frühe indonesische Kunstgeschichte holperte über unfreundliches Gelände. Nach seiner Rückkehr nach Java (1852) gelang es Raden Saleh nicht, dort eine starke einheimische Kunsttradition zu etablieren. Die Kolonialmacht war nicht daran interessiert, einheimische Künstler:innen, jenseits von Karten- und Planzeichnern, zu fördern. So blieb Raden Saleh zunächst ein Monolith.

Im bescheidenen Kunstmarkt der Kolonie waren allein idealisierte javanische Landschaften mit friedlich arbeitenden Menschen gefragt. Diese Bilder wurden meist von holländischen Malern „erzeugt“. Mit der Zeit gesellten sich einige wenige indonesische Maler dazu, etwa Abdullah Soerjo Soebroto, sein Sohn Basoeki Abdullah und Mas Pirngadi. Auch sie kamen über die gefällige Landschaftsmalerei nicht hinaus, wenngleich sie damit eine andere Absicht verfolgten.

Sie wollten, durch die dargestellte Schönheit ihres Landes, den gebrochenen Stolz der Indonesier:innen aufrichten und heilen – seht wie wunderschön unsere Heimat ist, wie wunderschön wir sind!

Nach dem 1. Weltkrieg erhöhte sich die Zahl der europäischen Künstler:innen, die in Indonesien arbeiteten stark. Da in weiten Teilen Europas der Kunstmarkt zusammengebrochen war, hofften viele in der prosperierenden Kolonie Motive und Käufer zu finden. Unter diesen Vielen war die Zahl deutscher und österreichischer Maler:innen erstaunlich groß. Sie zog es aus den tristen Nachkriegsstädten in die „Südsee“ und da ihnen englisches und französisches Kolonialgebiet verschlossen war, fanden sie ihre Südsee eben in Java und Bali. Diese Künstler und Künstlerinnen, jetzt waren auch Frauen dabei, brachten ein neues Bild- und Kunstverständnis mit sich und setzten sich offensiv mit den tropischen Lichtverhältnissen auseinander. Fritz Heinsheimer (1897-1958) schrieb am 6. August 1931 an seinen Meister Max Slevogt über seine Schwierigkeit mit dem Licht: „Das Ergebnis für den Maler sind unruhige Bilder, wenn er der Natur nahekommen will. … Ich bin gespannt, wie das Zeug im normalen Licht aussehen wird.“

Slevogt sollte zwar nie nach Java kommen, aber eines seiner Bilder wohl. 1929 kuratierte Elisabeth Delbrück die vom Außenministerium der Weimarer Republik finanzierte Ausstellung „Deutsche Kunst der Gegenwart“. Diese Schau war allein für die Kolonie Niederländisch Indien zusammengestellt worden. Das war eine globale Premiere, denn nie zuvor waren Originale der europäischen Moderne (abgesehen von einer kleinen Bauhaus Ausstellung 1922 in der Tagore Schule Santiniketan bei Kalkutta) in einer Kolonie gezeigt worden. Unter den etwa 100 Werken der Ausstellung, die in neun javanischen Städten gezeigt wurden, waren solche von Kandinsky, Otto Dix, Karl Hofer, Max Pechstein, Emil Nolde, Moholy-Nagy, Schmidt-Rottluff, Eugen Spiro, Willy Jaeckel, Philipp Franck, Heinrich Vogler, Georg Kolbe, Max Slevogt und Arnold Bode. Bode, der spätere Gründer der documenta war 1929 in Java mit dem Ölbild „Edersee“ vertreten.

Die Ausstellung war kein Erfolg. Das koloniale Bürgertum, das Kunst allein als Erbauung kannte, stand ratlos vor den Bildern. Hermann Röseler, ein Bauhauskünstler, Mitwirkender beim Triadischen Ballet, war mit dem Gemälde „Grüne Flasche“ vertreten und wurde im Feuilleton vom Großmeister der kolonialen Kritik, Hans van de Wall, öffentlich verspottet: „Zu den Exzessen der Moderne gehört „Grüne Flasche“ von Hermann Röseler. Wenn dieses Bild das innerste Seelenleben, oder den Blick des Künstlers auf einen einfachen Gegenstand des täglichen Gebrauchs wieder gibt, dann müssen wir uns zu Recht um die Normalität dieses Seelenlebens, oder um sein Sehvermögen, Sorgen machen.“

Aber die Bilder wurden nicht allein von der konservativen kolonialen Gesellschaft, sondern auch von Indonesier:innen, u.a. von ca. 2000 indonesischen Schulkindern, gesehen. Leider gibt es keine autobiographische Literatur, aus der man die Wirkung dieser Bilder auf die gerade entstehende indonesische Moderne erschließen könnte. Aber da die Kuratorin der Ausstellung, die Malerin Elisabeth Delbrück, zu jeder Vernissage hochgelobte und bis dato nie gehörte Einführungen in die Entwicklung der europäischen Moderne anbot, können wir getrost davon ausgehen, dass die Präsenz dieser starken Bilder Einfluss auf die Entwicklung der jungen indonesischen Moderne nahm.

Diese etablierte sich endgültig 1938 mit der Gründung der Künstlergruppe Persagi (Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia – Vereinigung Indonesischer Maler). In Persagi trafen sich eine Reihe von indonesischen Malerinnen und Malern, um gemeinsame künstlerische Positionen zu entwerfen und der kolonialen Meinung entgegenzutreten, dass moderne Kunst allein von Europäern verstanden werden könne. Aus der Gruppe entwickelte sich zwar kein gemeinsamer Stil, aber der gemeinsame Wille, sich vom süßlichen Kunstbegriff der Kolonialgesellschaft endgültig zu befreien und neue, angemessene Ausdrucksformen zu finden.

Die Persagi Mitglieder verstanden, dass eine national eigenständige Kunst nur in einem unabhängigen Indonesien ihren Platz finden könnte und unterstützten deshalb mit ihren Mitteln zunächst die nationale Emanzipationsbewegung und dann den indonesischen Unabhängigkeitskampf (1945–1949).

Hier, in der nationalen Erhebung der Indonesier:innen gegen die holländische Kolonialherrschaft, liegt der Kern der indonesischen Moderne, und der Geist dieser ersten Jahre ist heute noch als romantischer Mythos in weiten Teilen der indonesischen Gesellschaft und Gegenwartskunst wirksam. Auch ein weiterer inkarnierter Mythos, nämlich der der Bedeutung des Kollektivs für künstlerische Arbeit, stammt aus jener Zeit. Der Mangel an Farben und Leinwänden und die bittere Armut der Kampfjahre führten dazu, dass sich eine Reihe von Künstlerkollektiven gründeten, die als ökonomische Gemeinschaften das Überleben der Einzelnen sicherten. Diese Gemeinschaften, die im Indonesischen als sanggar bekannt sind, unterstützten sowohl die Republik im Kampf um die Unabhängigkeit als auch ihre Mitglieder im Kampf ums physische und künstlerische Überleben. So ist es verständlich, dass neben der heroischen Erzählung der frühen antikolonialen Kunst, auch die Erinnerungen an die kollektive Organisation der Künstler:innen jener Zeit Teil des nationalen Erbes sind.

Die Maler:innen der Gründerjahre, die bald eine eigenständige Bildsprache fanden, waren einer Reihe von sehr unterschiedlichen Einflüssen ausgesetzt. Da war zunächst die bereits erwähnte europäische Tradition mit ihren vielen Facetten. Aber auch asiatische Künstler:innen, etwa japanische und chinesische, waren mit ihren Auffassungen vertreten. Einige junge indonesische Maler:innen zogen schon in den frühen 1930er Jahren nach Santiniketan, um sich in diesem indischen Labor der Moderne ausbilden zu lassen. Diese, noch kaum erforschte Hinwendung zu asiatischen Modernen, war ein anderer Ausdruck des nationalen Willens zur politischen und geistigen Unabhängigkeit von der Übermacht des globalen Kolonialismus.

Die Zeit der frühen Republik (1945-1957) kann man wohl als die fruchtbarste Zeit der indonesischen Moderne betrachten. Eng verbunden damit sind Namen wie Sudjojono, Affandi und Hendra Gunawan. Gefördert vom ersten Präsidenten der Republik, Sukarno, der selbst ein Künstler war und eine große Sammlung indonesischer Kunst zusammentrug, entwickelte sich eine rege Kunstszene, die von einer ebenso lebendigen lokalen Sammlerszene getragen wurde. Auch hier war Sukarnos Vorbild prägend. Kaum ein Minister oder Geschäftsmann konnte es sich leisten, keine Kunst zu sammeln.

In den Jahren 1950 bis 1965 organisierten sich die meisten Künstler:innen in der LEKRA, einer Unterorganisation der indonesischen Kommunistischen Partei für Kulturschaffende. Interessanterweise fand der soziale Realismus, wie wir ihn aus vielen sozialistischen Systemen jener Zeit kennen, keinen Eingang in die indonesische Kunstgeschichte. Die Zusammenarbeit mit LEKRA war für Künstler:innen von Vorteil. Sie erhielten Unterstützung beim Erwerb von Leinwänden und Farben und konnten sich internationalen Netzwerken anschließen. So reiste etwa eine große Gruppe indonesischer Maler:innen 1951 zu den Weltjugendfestspielen nach Ostberlin, wo sie sich zum ersten Mal einer internationalen Erfahrung aussetzen konnten.

Doch die Mitgliedschaft in LEKRA sollte für viele Künstler:innen zur tödlichen Falle werden. Als 1965 das indonesische Militär gegen die links-nationalistische Sukarno Regie- rung putschte, kam es zu einer beispiellosen Hexenjagd auf alle Linkskräfte und gleichzeitig, die Gelegenheit war günstig, auf die chinesische Minderheit des Landes. Zwischen ein bis zwei Millionen Menschen wurden ermordet, viele andere verschwanden über Jahre hinweg in Gefängnissen und Lagern. Darunter eine große Zahl von Künstler:innen. Suhartos Diktatur war über Jahrzehnte stabil, unter anderem deshalb, weil sie vom Westen, auch von Deutschland, großzügig mit Waffen und Wirtschaftshilfe unterstützt wurde.

Im Widerstand gegen die künstlerische Unterdrückung und kulturelle Gleichschaltung durch die Diktatur, experimentierten indonesische Künstler:innen mit verschiedenen Erneuerungsversuchen.

In den 1970er Jahren gründete sich die Gerakan Seni Rupa Baru (Neue indonesische Kunstbewegung). Diese Gruppe etablierte einen Diskurs, der einen starken Einfluss auf die lokale Kunstpraxis hatte. Ideen der Konzeptkunst fanden Eingang, Installation und Performance traten oft an die Stelle eines ausgearbeiteten Kunstwerks. Joseph Beuys wurde auch in Indonesien zum heimlichen Star der jungen Künstler:innen. Zum zweiten Mal hatte sich die indonesische Kunst neu erfunden und zum zweiten Mal stand sie in vorderster Front im Widerstand gegen ein autoritäres Regime – diesmal gegen das des eigenen Militärs.

Neben und im Wettstreit mit der neuen Konzeptkunst, blieb aber auch die Tradition der agitatorischen Aktionskunst, so wie sie sich während des Unabhängigkeitskampfes entwickelt hatte, am Leben. Sie radikalisierte sich innerhalb der Student:innenschaft der Kunstakademie in Yogyakarta. Neben staatlicher Unterdrückung kämpften sie nun auch für soziale und ökologische Gerechtigkeit, für Frauenrechte und für religiöse Selbstbestimmung. Die Künstler:innen jener Generation, die oft selbst ihre Väter oder enge Verwandte in den Massakern der Diktatur verloren hatten, drängten auf neue demokratische Verhältnisse. Nach massiven Demonstrationen kam es 1998 zum erzwungenen Rücktritt Suhartos und der Bildung einer Reformregierung. Allerdings stellte es sich bald heraus, dass die erhoffte große gesellschaftliche Reform nicht stattfinden werde. Zwar wurden wesentliche bürgerliche Rechte, wie Organisationsfreiheit, Pressefreiheit, unabhängige Justiz etc. eingeführt, aber die oligarchische Struktur der indonesischen Wirtschaft und der neue gesellschaftliche Druck durch die islamischen Parteien verhinderte die erhofften Veränderungen.

Taring Padi

Zu den Künstler:innen-Kollektiven, die sich für einen erweiterten Demokratiebegriff und das Aufbrechen alter politischökonomischer Netzwerke einsetzten, gehörte auch Taring Padi, das auf der documenta 15 die große Antisemitismusdebatte auslöste. Wer ist Taring Padi?

Als 1997 die Kunstakademie in Yogyakarta auf der Insel Java einen neuen Campus bezog, wurde ein Teil der alten Gebäude von einer Gruppe Kunststudent:innen besetzt. Sie installierten dort eine antihierarchische Gegenakademie, in der ein neuer Stil des Zusammenlebens und Zusammenarbeitens erfunden werden sollte. Der Gegensatz zwischen Lehrenden und Lernenden wurde weitgehend aufgehoben, so wie auch die Symbiose zwischen Künstler:innen und Kunstmarkt. Am 21. Dezember 1998 organisierten sich die neuen Bewohner:innen des alten Campus offiziell unter dem Namen Lembaga Budaya Kerakyatan Taring Padi (Institut für volksorientierte Kultur Taring Padi), abgekürzt Taring Padi. Dabei bedeutet taring Reißzahn und padi Reispflanze oder/und Reis in der Spelze. Der Reißzahn des Reises, taring padi, kann als Synonym für die in der westlichen Alternativ- und Popkultur viel beschworene people power verstanden werden.

Taring Padis Kunstbegriff war und ist durch ihr kollektives soziales und ökologisches Engagement gekennzeichnet. Ihre kollektiv geschaffene Aktionskunst hatte zum Ziel, die angestrebte politische und kulturelle Transformation des Landes zu unterstützen. Dabei stellte sich die Gruppe sowohl in die Tradition der Maler:innen der Revolutionsjahre als auch der des Kollektivs Bumi Tarung, das 1961 ebenfalls von Kunststudent:innen in Yogyakarta gegründet worden war und dessen Mitglieder dem Massenmord von 1965 zum Opfer fielen, bzw. für viele Jahre in Kerkerhaft saßen. Stilistisch griff das Taring Padi Kollektiv, das nie eine stabile, sondern immer eine volatile, dynamische Gruppe war, auf unterschiedliche Vorlagen der visuellen Praxis zurück. Neben Figuren aus dem Repertoire des javanischen Schattenspiels finden sich Zitate aus der internationalen Comic Literatur. Andere Bezüge, die dem westlichen Betrachter ins Auge fallen, etwa die zur chinesischen Holzschnittbewegung, die der Schriftsteller Lu Xun in den 1930er Jahren initiiert hatte, oder die zu frühen sowjetischen Propaganda-Plakaten, werden von den Taring Padi Mitgliedern nicht bestätigt. Sie haben sich wohl über sekundäre Zitate in ihr Werk geschlichen. Dagegen sprechen sie von einer großen Verehrung von Käthe Kollwitz.

Die erste große Aktion von Taring Padi war die Produktion von Holzschnitten für die Parlamentswahl 1999, der ersten Wahl nach der Diktatur. Das Land befand sich in einer Krise und es war nicht klar, ob die Republik im Angesicht regionaler und religiöser Konflikte ihre Einheit erhalten könne. Die Holzschnitte im DIN A0 Format, von denen bis zu 10.000 Abzüge pro Druckstock gemacht wurden, adressierten in einfacher Sprache die Notwendigkeit der Einheit des Landes, des sozialen Ausgleichs und des religiösen Friedens. Die Aufschriften waren z.B.: Bangun Nusantara tanpa tetes Darah (Bau Dein Land ohne Blutvergießen auf), Senjata tak selesaikan Masalah (Waffen lösen keine Konflikte), Persatu dalam Perbedaan (Vereint in Verschiedenheit). Einige von ihnen waren auf der documenta 15 in Kassel zu sehen, etwa das Plakat Berikan cinta pada Sesama (Gib deine Liebe allen). Abgebildet sind die Symbole der Weltreligionen – Islam, Christentum, Hinduismus, Buddhismusund Judaismus – die als gleichwertig dargestellt werden. Dass nun auf dem Großplakat People’s Justice, das auf der documenta in Kassel gezeigt wurde, unter anderem eine Fratze zu sehen ist, die antisemitisch gedeutet wird, ist bedauerlich. Sie zeigt einen Mann mit SS-Rune am Hut, Zigarre zwischen spitzen Zähnen und seitlich herabhängenden Haarsträhnen. Die Strähnen wurden als „Schläfenlocken“, wie sie hauptsächlich von chassidischen Juden getragen werden, gedeutet. Die Mischung jedoch ist verwirrend und die Symbolik nicht eindeutig. Der Bowler entspricht keiner jüdischen Kopfbedeckung, sondern ist als Symbol der Londoner Börse zuzuordnen, die SS-Rune am Hut ist als Symbol eindeutig und die Strähnen sind nicht gelockt.

John Berger schrieb, dass „Die Beziehung zwischen uns und dem, was wir sehen und dem was wir wissen nie endgültig ist. … Wir sehen immer Beziehungen zwischen den Ereignissen und uns“. Das heißt: unser Blick erschafft die Bedeutung des Gesehenen. Was also sehen wir? Wir können nur sehen, was wir sehen wollen. Aus meiner jahrelangen fachlichen Auseinandersetzung mit der indonesischen Moderne ergibt sich, dass Antisemitismus kein integraler Teil der ideologischen und ethischen Grundhaltung dieser Kunst ist. Und schon gar nicht des Kollektivs Taring Padi.

Der Dean der indonesischen Intellektuellen, Goenawan Muhamad, schrieb während der documenta einen Brief an einen fiktiven deutschen Freund Bruno. Darin steht über die Kasseler Ereignisse: „Jene antisemitische Gesinnung, die Juden als das kosmische Böse betrachtet, hat es in Nusantara (Indonesien) nie gegeben. … Es ist für mich auch unklar, wie diese (antisemitisch gedeutete W.K.) männliche Figur als Beleg für Taring Padis angebliche Beleidigung jüdischer Menschen gesehen werden konnte, wenn doch eine SS-Rune auf seinem Hut eingraviert ist. Warum kann diese Figur nicht als Darstellung eines bösartigen Nazi-Deutschen gesehen werden? … Die Schuld geladene Geschichte Deines Landes, Bruno, hat die Menschen in Kassel vergessen lassen, dass ihr Blickwinkel eng geworden ist.“

Taring Padi reiht sich in die sozialkritische Tradition der indonesischen Kunst ein, die im Sauerteig des Unabhängigkeitskampfes geboren und während der ersten Jahre der linksnationalen Sukarno Regierung ihre Ausformung fand. Dem Kollektiv, das von Anfang an eine interethnische und interreligiöse Gruppe war, ging es nie um Rasse, sondern um Klasse.

„Wir sind ein linkes Kollektiv, deshalb werden wir in Indonesien traditionell nicht nur als Feinde des Staates, sondern auch als Feinde des Islam bezeichnet. Die fundamentalistischen Islamisten zerstören seit unserer Gründung unsere Transparente, sie griffen uns an, schlugen uns und verbrannten unser erstes großes Banner in Yogyakarta.“ (ZEIT, 7. Juli 2022 Interview mit Taring Padi)

In Kassel wurde ihr großes Banner abgehängt – nicht verbrannt.

Als Antisemit:innen werden sie, trotz mehrfacher Gegenrede, bis heute diffamiert. Nicht ernstgenommen zu werden ist eine historische Erfahrung indonesischer Menschen. Sie war die Essenz der kolonialen Begegnung zwischen Holländern und Einheimischen und die Grunderfahrung der sich entwickelnden indonesischen Moderne in der Kolonialzeit. Auf der wunderbaren documenta 15 in Kassel, die mit ihren zeitgemäßen post-kolonialen Ansätzen und Beispielen einer anderen Kunstpraxis als bedeutende in die Geschichte eingehen wird, wurde diese uralte koloniale Haltung des Nichternstnehmens noch einmal exzessiv praktiziert. Vermutlich vergebens und deshalb hoffentlich zum letzten Mal.