Kunst – Das Andere der Politik?

Michael Diers hat mit Gegen den Strich,. Die Kunst und ihre politischen Formen ein klares Statement vorgelegt, das zwar nicht auf alle Fragen eine Antwort gibt, aber wertvolle Anregungen liefert.

In zwölf Beispielen zeitgenössischer Künstler (es sind ausschließlich Männer, bis auf ein gemischtes Team) stellt er explizit politische Kunstwerke vor, verortet sie in einem aufschlussreichen kunsthistorischen Kontext, erläutert ihre Rezeption, ihre Widersprüche und die unterschiedlichen Einschränkungen, mit denen diese Werke zu kämpfen hatten. Gezeigt werden eine kopfstehende Galerievitrine (David Hammons), ein Balkon am World Trade Center (Künstlerkollektiv Gelatin), ein Protestcamp in der Tate Britain (Mark Wallinger), weiße Flaggen auf der Brooklyn Bridge (Wermke/Leinkauf), eine Moschee in einer christlichen Kirche (Christoph Büchel), ein Tigerkäfig in Berlin (Zentrum für politische Schönheit), eine Galgenskulptur in Minneapolis (Sam Durant), ein Mauerdenkmal für Trump (Christoph Büchel), ein Flüchtlingsboot auf der Biennale in Venedig (Christoph Büchel) und Trümmerfelder (Thomas Demand und Thomas Hirschhorn).

Die Themen reichen von Kolonialismus und Dekolonisierung der Museumswelt über Herrschaftsarchitektur, Nationalismus, Islamophobie, Medienhysterie und die Verlogenheit der christlichen Kirche bis hin zur menschenfeindlichen Flüchtlingspolitik und der Wirkung verstörender Bilder. Das Buch endet dort, wo auch die Kunstfreiheit in Deutschland massiv infrage gestellt wurde: bei der documenta 15 und dem Tuchbild People’s Justice von Taring Padi. Diers’ Buch ist zugleich eine Hommage an Christoph Büchel, dem er gleich drei Kapitel widmet.

Der Autor wählt künstlerische Arbeiten aus, die sowohl ästhetische als auch politische Regelverletzungen begehen und durch die ihr Kunstcharakter erst richtig sichtbar wird. Für Diers schließt Kunst Politik stets mit ein. Den adornitischen Autonomiebegriff der Kunst hält er inzwischen für entleert. Das erste Kapitel behandelt die subtilen Interventionen von David Hammons und Lothar Baumgarten, die beide tradierte Vorstellungen von Ausstellungsgegenständen ad absurdum führten: Hammons durch die Konfrontation sogenannter „Hochkultur“ mit afrikanischen Traditionen, Baumgarten durch die Dekonstruktion des gläsernen Schaukastens als überkommene Präsentationsform.

Das Künstlerkollektiv Gelatin rebellierte mit seinem Balkon „The B-Thing“ im 21. Stock des World Trade Center für einen kurzen Moment gegen die Architektur als Bastion. Mark Wallingers „State Britain“ von 2007 zitiert die ephemere Klagemauer eines Friedensaktivisten, dessen Anklage fünf Jahre im öffentlichen Raum standhielt, aus 600 Einzelteilen bestand und die Irak- und Afghanistanpolitik seiner Regierung anprangerte. Dem zerstörten Friedensmonument setzte Wallinger ein sichtbares Denkzeichen. Es ist eine künstlerische Replik einer politischen Installation, die in der Tate Britain zu sehen war. Wallingers Beitrag war eine Verteidigung von Kunst- und Meinungsfreiheit, die besonders heute berührt.

„White American Flags“ von Matthias Wermke/Mischa Leinkauf an der Brooklyn Bridge in der Nacht vom 21. auf den 22. Juli 2014 hinterfragten mit der Stars and-Stripes-Fahne ein nationales Heiligtum. Diers nutzt die Vorstellung ihrer Intervention, um den künstlerischen Umgang mit der Fahne des mächtigen Landes von Ed Ruscha, Jasper Johns, Jimi Hendrix, David Hammons, Hans Haacke und anderen vorzustellen. Thematisiert werden Nationalismus, Rassismus und White Supremacy. Dem Duo ging es darum, die Eingeschränktheit eines öffentlichen Raums über ein wichtiges Symbol zu demonstrieren.

Von Christoph Büchel werden drei Projekte vorgestellt: The Mosque (2015, Venedig), Die Mauer und Das Boot. „The Mosque“, die Moschee in einer christlichen Kirche, provozierte die rechten Kreise Venedigs, wenn nicht ganz Italiens, die alles daran setzten, das Kunstwerk nicht nur zu diskreditieren, sondern auch frühzeitig zu beenden, was ihnen durch die Schließung des Ortes auch gelang. Eigentlich sollte das Kunstwerk ein halbes Jahr wirken. Der Versuch eines interreligiösen Dialogs in der Kreuzung von Kult- und Kunstraum begegnete einem muslimfeindlichen rechten Klima. Die ehemals christliche Kirche diente diversen Art-Events, aber eine Moschee als Kunstwerk, das ging dann doch zu weit. Doch Venedig besaß für zwölf Tage endlich eine Moschee.

Büchel greift das Mauerthema mit „Prototypes“ jenseits einer nationalen Perspektive wieder auf und verlagert es auf den Grenzzaun zwischen Mexiko und den USA, deren Grenze 3144 Kilometer lang ist und vier nordamerikanische Staaten umfasst. Unter Bill Clinton fand der erste Versuch statt, die Grenze zu schließen, und seitdem wurden Milliarden in dem Projekt versenkt. Trump brachte sie zur Vollendung mit einem Entwurf, der eine 9,1 Meter hohe Stahlgittermauer vorsah. Biden stoppte zunächst das Projekt. Büchel versucht diesem „dahinterstehenden politischen Wahn“ künstlerisch zu begegnen, mit der Idee, Trumps Mauerprojekt zu einem „nationalen Monument“ und anonymen kollektiven (von Clinton-Trump) Kunstwerk erklären zu lassen und damit das Projekt durch Affirmation zu bekämpfen. Ende 2019 wurden die „Prototypes“ jedoch abgerissen.

Das dritte Kunstwerk Büchels ist auch das spektakulärste und bekannteste: ein am 18. auf den 19. April 2015 gesunkenes tunesisches Fischerboot, das als Flüchtlingsboot gedient hatte und mit 700 Menschen kenterte. 28 überlebten. Ein Unglück, das zu den größten der europäischen Nachkriegsgeschichte zählt. Büchel wollte mit der Ausstellung dieses Bootes den Biennalebesucher*innen in Venedig die Katastrophe der europäischen Flüchtlingspolitik vor Augen führen. Das 2019 ausgestellte Objekt stellte den geltenden Kunstbegriff infrage. Diers zufolge habe es eine neue Kunstform geschaffen. Selbstverständlich war das Werk zahlreichen Kritiken ausgesetzt, die absprachen, dass es sich um Kunst handele, oder die es für ethisch verwerflich hielten, das Unglücksschiff auszustellen.

Bei politischer Kunst darf das unvermeidliche 2008 gegründete Zentrum für politische Schönheit natürlich nicht fehlen. Bei Diers wird kein konkretes Projekt vorgestellt, sondern die „Grenzüberüberschreitungen“ der Künstler*innengruppe thematisiert. „Das Holocaust-Mahnmal vor Höckes Haus“ und ihre umstrittenste Arbeit „Flüchtlinge fressen. Not und Spiele“, ein Tigerkäfig mit lybischen Tigern mitten in der Stadt, werden als künstlerische Inszenierung charakterisiert, und er gesteht der Gruppe zu, die Distanz zwischen Kunst und Politik zu verkürzen und den erweiterten Kunstbegriff erfolgreich zu behaupten. Die Aktionen der Gruppe setzen sich aus Theaterelementen, der Schaustellerei und der Bildenden Kunst zusammen. Am Beispiel dieser Gruppe wird deutlich, wie schnell Kunst Regelverletzung vorgeworfen wird, wenn sie das rein ästhetische Feld verletzt.
Auch „Das Trümmerfeld“ beschäftigt sich mit mehreren künstlerischen Ansätzen über die Zeiten, in denen Tod weitgehend ausgespart oder nur mittelbar repräsentiert wird. Thomas Hirschhorn hat in seinen Werken die Trümmerfelder Syriens, Palästinas, Ruandas, Sierra Leones, Kongos, des Libanon und Afghanistans künstlerisch interpretiert (Nachbarn/Neighbours, 2002; United Nations Miniature, 2000/03) und verleiht damit der Katastrophe eine Form.

Das vielleicht interessanteste Projekt inklusive seiner Rezeption ist Scaffold von Sam Durant, auch weil es die Grenzen der Kunst aus einer anderen Perspektive anzeigt – nicht aus der des Staates oder des Kunstbetriebes, sondern aus der Sicht derjenigen, denen es eigentlich gewidmet war. „Gebilde – Scaffold“ wurde im Auftrag der documenta 13 erstellt: eine Anordnung nachgebauter Galgen, die bei historisch wichtigen Hinrichtungen in den USA verwendet wurden. Eine chronologische Auflistung der Galgen gehörte zur Installation. Eine Anordnung nachgebauter Galgen, die bei historisch wichtigen Hinrichtungen in den USA verwendet wurden. Eine chronologische Auflistung der Galgen gehörte zur Installation. Es ging um nicht weniger bedeutende Hinrichtungen wie die von John Brown 1859, der gegen Sklaverei rebellierte, die Haymarket-Märtyrer 1886, anarchistische Gewerkschafterinnen oder Saddam Hussein 2006. Durant wollte gegen die Todesstrafe und ihre blutige Geschichte agieren. 2014 wurde die Arbeit vom Art Center in Minneapolis angekauft und 2017 im Sculpture Garden installiert. Als der Park wiedereröffnet wurde, protestierten Vertreterinnen der Dakota, denen das Gartenland einst gehörte, dagegen. Achtunddreißig ihrer Vorfahren wurden als Rädelsführer eines Aufstandes und als Vergewaltiger hingerichtet – in der größten Massenhinrichtung der nordamerikanischen Geschichte. Danach folgte die Vertreibung der Dakota aus ihrem angestammten Gebiet. Die Erinnerung daran durch einen weißen Künstler traf nicht nur auf Unverständnis, sondern wurde als unglaublich schmerzhaft empfunden. Gespräche mit dem Künstler und der Einrichtung folgten auf Proteste gegen „eine Triumphgeste der weißen Bevölkerung“. Durant übergab das Urheberrecht seiner Skulptur an die Dakota, die drei Tage später das Kunstwerk durch eine indigene Baufirma zerlegen ließen und an einem unbekannten Ort lagerten. Der Ort ist heute noch unbekannt. Die amerikanische Politik weigert sich seit Jahrzehnten, ihre Zusagen an die Dakota einzulösen. An diesem Kunstwerk entzündete sich auch diese Ungerechtigkeit. Es wurde auch deutlich, wie schwer vermittelbar ein Werk außerhalb der Kunstwelt sein kann. Eine Kunst, die anklagt, wurde am Ende desselben Vergehens angeklagt.

Und mit der documenta 15 (2022 schließt) sich der Kreis der politisch möglichen Kunst. Über ein Kunstwerk – „People’s Justice“ von Taring Padi –, auf dem zu Recht eine antisemitische Abbildung ausgemacht wurde, wurde durch Vorverurteilungen und Zensur die gesamte Ausstellung und ihr künstlerischer Ansatz infrage gestellt und sie ins gesellschaftliche Abseits gedrängt. Wie mit den teilnehmenden Künstlerinnen umgegangen wird im Globalen Norden, scherte nicht. Externe kunstferne Berater saßen zu Gericht, ohne die Teilnehmenden einzubeziehen. Die als Monster dargestellte Gestalt war zweifellos eine antisemitische Darstellung. Doch wie bei einer laufenden Großausstellung darauf antworten? Die Antwort waren ein Bilderverbot und Zensur, sodass sich niemand mehr ein eigenes Bild von „People’s Justice“ machen konnte. Statt das Werk zu kommentieren und öffentlich lesbar zu machen, wurde unendlich viel darüber geschrieben und die Feuilletons ereiferten sich. In den seltensten Fällen wurde der historische Kontext des Werkes thematisiert, wahrscheinlich auch, weil er nicht bekannt war und für den deutschen Diskurs unwichtig erschien. kunststadt/stadtkunst berichtete in ihrer letzten Ausgabe ausführlich darüber. Die westliche Unterstützung (BRD und Israel) bei der Niederschlagung der Studentinnenbewegung 1998 in Indonesien spielte in der Auseinandersetzung zu gut wie keine Rolle. Die antisemitische Darstellung ist damit in keiner Weise zu rechtfertigen. Es wäre aber darum gegangen, sie wie bei anderen Darstellungen auch – die dem zeitgenössischen ethischen Kontext nicht mehr entsprechen – zu kommentieren und in ihrem historischen Kontext als Historienbild weiter zu präsentieren. Das wäre von der Kunstfreiheit gedeckt gewesen, während das tatsächliche Vorgehen diese mit Füßen trat und Weichen stellte für aktuelle Debatten und Einschränkungen. Die Einmischung der höchsten Repräsentanten des deutschen Staates im Vorfeld der documenta wies auf deren Kunstferne und mangelndes Kunstverständnis hin. Diers argumentiert, dass eine größere künstlerische Solidarität und Auseinandersetzungsbereitschaft an der Tagesordnung gewesen wäre. Empörung und Unverständnis liefen sich den Rang ab und ließen die Kunst auf verlorenem Posten. Der antihierarchische und kollektive künstlerische Ansatz der Ausstellung, der den traditionellen Kunstbegriff infrage stellte, stand nicht mehr zur Debatte.

Diers Darstellung politischer Kunst im Hier und Heute ist anregend, streitbar und weist auf Grenzen der Kunstfreiheit und zukünftige Herausforderungen hin. Als Mangel kann gesehen werden, dass es sich nur um westeuropäische beziehungsweise nordamerikanische Werke handelt, die vielen spannenden aktuellen Ansätze aus Osteuropa leider gar nicht vorkommen, wie zum Beispiel die Künstler*innengruppe Chto Delat, ein pluridisziplinäres Kollektiv, das sich mit der postsozialistischen Realität und den autoritären und kapitalistischen Zumutungen so klug wie künstlerisch herausragend auseinandersetzt. Gleichwohl ist Diers Zusammenstellung ein wichtiger Beitrag zum Verhältnis von Kunst und Politik.