Weiße Wände

Internationale politische Veränderungen in den letzten Monaten blieben nicht ohne Auswirkung auf Kunst und Künstler:innen. In manchen Fällen waren die Reaktionen für die Kunst unmittelbar, in anderen waren die Veränderungen Ergebnisse von schleichenden Entwicklungsprozessen. Doch auch diese hatten letztendlich die Zerstörung oder Unsichtbarmachung der Kunst zum Ziel und waren darin nicht weniger drastisch in ihrem Ergebnis und entsprechend aussagekräftig als Symptome von Entwicklungen, die das 21. Jahrhundert vor Herausforderungen stellen werden.

Die Brennpunkte der internationalen Diplomatie werden auch zu Krisen der Kunst. Doch werden diese eher als nebensächliche Kollateralprobleme wahrgenommen und nicht als Gegenstände von Verhandlungen und diplomatischen oder gar politischen Bemühungen. Deshalb soll zumindest hier die Kunst als ein Opfer im Schatten der Weltpolitik in Erinnerung gerufen und ihr eine Aufmerksamkeit geschenkt werden, die sie sonst nur in Randnotizen erhält.

Afghanistan

 3,70 Meter Höhe wiesen die Betonmauern auf, mit denen sich Institutionen und Einrichtungen in den Städten Afghanistans und vor allem in der Green Zone von Kabul vor Bombenanschlägen verbarrikadierten. Monumentale Betonwände prägen das Stadtbild und lassen es veröden. Raum- und Lebensqualität können in einem solchen Rahmen kaum entstehen. Genau 3,75 Meter Höhe wies auch die Berliner Mauer im Kalten Krieg auf: das ideale Maß, um eine Übersteigung zu verhindern. Den Menschen in Afghanistan und vor allem den Bildenden Künstler:innen stellten sich die Mauern als ein fehlender öffentlicher Raum dar. Wie einst in Berlin so kam es auch in Afghanistan seit circa 2010 zu Anfängen einer künstlerischen Nutzung dieser „blast walls“. 2010 hatte der englische Graffiti-Künstler Chu in Kabul einen Workshop abgehalten, an dem auch die junge Künstlerin Shamsia Hassani teilnahm. Fortan machte sie sich die Schaffung von Wandbildern zur Aufgabe. 2014 formierte sich die Gruppe Art Lords, um Omaid Sharifi, Kabir Mokamel und Lima Ahmad, die sich eine offizielle Genehmigung zur künstlerischen Gestaltung der innerstädtischen Schutzmauern bei der afghanischen Regierung beschaffen konnte. Sie entwickelte sich zu einer Art afghanischen Street Art Bewegung und strahlte in die Städte der Provinzen des Landes aus. An der Schaffung vieler Werke wurden Laien beteiligt, vor allem auch Kinder und Jugendliche.

Die Wandbilder thematisierten die Probleme des Landes kritisch, waren das Gegenteil von Propaganda, reflektierten die alltägliche Gewalt und die Sehnsucht nach Frieden. Auch internationale Fragen wurden angesprochen, etwa Rassismus im Zusammenhang mit der Black Lives Matter-Bewegung nach dem Polizeiverbrechen gegen den US-Amerikaner George Floyd. Opfer von Gewalt in Afghanistan wurden gewürdigt, etwa der japanische Arzt und Menschenrechtsaktivist Tetsu Nakamura (1946-2019), der 2019 in Kabul einem Anschlag zum Opfer gefallen war. Auf dieses Verbrechen reagierten die Art Lords in Kabul mit einem Wandbild des Arztes, das einen unkonventionellen Erinnerungsort darstellte.

In ihren Werken griffen die Art Lords manches Mal die Bildsprache des britischen Graffiti-Aktivisten Banksy auf, dem und dessen Werken sie sich nach eigenen Bekunden sehr verbunden fühlten und eine Kooperation mit Banksy in Afghanistan gewünscht hätten. Ihm vergleichbar definierten sie sich als „Artivists“. 

Doch dazu kam es leider nicht. Der radikale Systemwechsel mit der Rückkehr der Taliban an die Macht Mitte August 2021 zersprengte diese vor allem von den Art Lords repräsentierte lebendige Wiederaneignung des Stadtbildes durch die afghanische Öffentlichkeit. Die Kabuler „Artivists“ mussten um ihr Leben fürchten, und einigen von ihnen gelang trotz des katastrophalen Durcheinanders die Flucht aus dem Land in ein ungewisses Exil, zumeist in Europa und Nordamerika. Dass sie mit ihren Werken dem Stadtraum vieler Städte Afghanistans und der afghanischen Gesellschaft ein Fenster zur Welt geöffnet hatten, bezahlten sie mit dem Verlust ihrer Heimat. Ihre Werke auf den Mauern Kabuls wurden von den neuen Herrschern als Ausdruck einer unislamischen internationalen Kultur verabscheut. Es vergingen nur wenige Tage bis Anfang September 2021 die weiße Tünche einzog und die vielfältigen, ausdrucksstarken und farbkräftigen Wandbilder auf den Mauern Kabuls von weißer Farbe vernichtet wurden. Anstreicher mussten auf die nun weißen Wände Propaganda für das neue Regime auftragen, Parolen gegen den Feind USA und auch Zitate aus dem Koran. Auch das Erinnerungsbild des Arztes Nakamura verschwand unter weißer Farbe, der ein Glückwunsch zur neuen Unabhängigkeit Afghanistans aufgeschrieben wurde.

Das Scheitern der internationalen Politik warf Afghanistan und seine Bevölkerung innerhalb weniger Wochen um Jahrzehnte zurück, und katapultierte die Protagonist:innen einer neuen afghanischen Gesellschaft und Kultur in alle Himmelsrichtungen.

Hongkong

Weiße und leere Wände, dort wo zuvor aussagekräftige Bildwerke waren, fanden sich Ende Dezember 2021 weiter östlich von Afghanistan in Einrichtungen der einstigen Kronkolonie Hongkong wieder. Die Reinigung des öffentlichen Raums betraf hier nur Kunstwerke, Plaketten und Inschriften, die sich mit der gewalttätigen Niederschlagung der Proteste auf dem Tian‘anmen-Platz in Peking am 4. Juni 1989 befassten. War diese Geschichte der Niederschlagung der Demokratie-Bewegung im Festland-China sogleich nach den Ereignissen tabuisiert, so konnte die Erinnerung daran in Hongkong unter dem Schlagwort „Ein Land, zwei Systeme“ zunächst noch fortdauern und zur Bekräftigung demokratischer Ansätze in der Gesellschaft existieren. Die Erinnerung an die Demokratie-Bewegung 1989 war vor allem an den Universitäten Hongkongs etabliert, waren doch die Pekinger Aktivist:innen damals zumeist Student:innen gewesen. Es gab Inschriften, Skulpturen und Wandbilder von jener „Göttin der Demokratie“, die von den Protestierenden 1989 spontan auf dem Platz des Himmlischen Friedens geschaffen und aufgestellt worden war. Und es gab Bildreliefs und eine Skulptur, die in drastischer Bildsprache die Brutalität der Niederschlagung der Proteste darstellten. Für diese Werke waren die Universitäten Hongkongs zu einer Schutzzone geworden, im öffentlichen Raum waren sie schon seit langem nicht mehr möglich, auch die Gedächtniskundgebungen im Victoria-Park wurden immer stärker reglementiert und zunehmend unmöglich gemacht. Unter dem fadenscheinigen Vorwand ungeklärter Rechts- und Eigentumsfragen wurden die Werke im Herbst und Winter 2021/22 entfernt. Dabei wurden nicht nur Wände übertüncht, sondern vor allem neutrale Sichtschutzwände aufgestellt, hinter denen die Bereinigung des öffentlichen Raums von ungewünschten Erinnerungen an die wenig heroische Vergangenheit versteckt werden sollte. Das machte den Bildersturm gegen die Erinnerungen an das Tian‘anmen-Massaker nicht weniger deutlich: einigen gelang es, die Handykameras über die Schutzwände zu halten und die Säuberungen von unerwünschten Kunstwerken festzuhalten. Im Zentrum des Geschehens und am eklatantesten wurde der chinesische Bildersturm in Hongkong im Dezember 2021 am Werk „Säule der Schande“ des dänischen Bildhauers Jens Galschiøt, die als eine erste Säule dieser Art und als Teil einer ganzen Serie 1997 in Hongkong aufgestellt worden war, zunächst im öffentlichen Raum und zuletzt im Haking Wong Building der Universität Hongkong. Vor allem an dieser Säule manifestierte sich alljährlich Anfang Juni die öffentliche und offiziell unerwünschte Erinnerung an die Niederschlagung der Proteste in Peking. Die Präsenz des Werkes, das Dutzende Körper dramatisch aufhäuft, wurde seit 2008 durch einen grellen orangeroten Anstrich gesteigert.

Der Abbau der unerwünschten Bilderinnerungen an die chinesische Demokratiebewegung von 1989 und deren brutale Niederschlagung kommt einer schleichenden Löschung dieser Vergangenheit aus dem kollektiven Gedächtnis eines ganzen Landes gleich, eine Erinnerung die sich sowieso nur noch auf Hongkong konzentrierte und in Festlandchina keine Rolle mehr spielte. Nachdem es in China dem Staat gelungen ist, mittels der digitalen Möglichkeiten die öffentliche Kommunikation und Information in orwellscher Manier komplett zu kontrollieren und zu manipulieren, wirkten die in Hongkong am Jahresende 2021 weggeräumten Bildwerke wie unzeitgemäße Dinosaurier, deren Vorhandensein nur einer äußerst unglücklichen Lücke des sonst so vollständigen Kontrollapparats untergekommen sein mag. Dennoch abweichende Meinungen, vor allem in der Bevölkerung von Hongkong, werden mit einer absurden Gesetzgebung weggesperrt, sodass fast nichts mehr den himmlischen Frieden des Gleichklangs und des Nationalgefühls stört. Vor diesem Hintergrund und von den komplett verpackten Sicherheitskräften verkörpert, mussten die Olympischen Winterspiele in Peking im Februar 2022 wie ein absurder internationaler Irrtum wirken. Wenn schon nicht die ökologischen Verbrechen dieser „Spiele“ oder die Menschenrechtsfrage in China ein Grund für eine Absage gewesen waren, dann konnte sich die Obrigkeit die Tilgung der Erinnerungskunstwerke in Hongkong erst recht erlauben.

Russland

Eklatante Anklänge zu George Orwells Roman „1984“ weist in jüngster Zeit auch Chinas nördlicher Nachbar Russland auf, wo Orwells „Newspeak“ Konjunktur hat: Ein Krieg darf nicht mehr Krieg genannt werden, sondern nur noch „militärische Spezialoperation“, auch wenn diese genauso mordet und vergewaltigt und Verbrechen gegen die Menschlichkeit und das Völkerrecht begeht, wie das alle Kriege immer schon getan haben. Die behauptete „Entnazifizierung“ durch Granatenbeschuss des Kiewer Fernsehturms fiel nebenbei auch auf die nahe gelegene Gedenkstätte von Babyn Jar ab, die in Kiew an die deutschen Verbrechen im Zweiten Weltkrieg erinnert. Die Eliminierung des Wortes Krieg führt eine ganz neue Dimension von aktueller Cancel Culture in die politische Öffentlichkeit ein.

Als in Hongkong Ende Dezember 2021 die „Säule der Schande“ und andere Werke zur Erinnerung an die chinesische Demokratiebewegung abgeräumt wurden, tat das Oberste Gericht Russlands Vergleichbares: Es ordnete die Auflösung von „Memorial“ an, eine der letzten Organisationen in der russischen Gesellschaft, die sich der kritischen Aufarbeitung der jüngeren Vergangenheit der Sowjetunion widmete und vor allem die öffentliche Erinnerung an die Verbrechen der Stalin-Zeit und dessen Gulag-System aufrechterhielt und erforschte. Memorial ist ein Kind der Perestroika, hatte sich 1989 als ein Wissenschaftsverein gegründet und seit 1991 als Menschenrechtsorganisation etabliert, für seine Leistungen 2004 den alternativen Nobelpreis erhalten. Diese und andere Anerkennungen machten Memorial für das sich seit 2000 in Russland ausbreitende Regime verdächtig, und so wunderte es nicht, dass auch Memorial als „ausländischer Agent“ kategorisiert wurde, mit jenem xenophob-faschistischem Label gebrandmarkt, mit dem in Russland seit 2012 alle auf Demokratie ausgerichteten Personen und Institutionen abgestempelt werden. Protest und Meinungsvielfalt werden aus dem öffentlichen Raum eliminiert, verhaftet und mittels absurder Gesetze von empört-echauffierten Richter:innen weggeschlossen. Anerkennung verdient der Mut von unkonventionellen Protesten, etwa auf zugefrorenen Kanälen in St. Petersburg oder ebendort ein Mural von Maria Kolesnikowa, eine der Protagonist:innen der weißrussischen Demokratiebewegung, Musikerin, Künstlerin.

Das Wandbild tauchte kurz nach der Verurteilung Kolesnikowas zu elf Jahren Haft am 6. September 2021 auf. Auch in St. Petersburg rief das die Tünche der Obrigkeit auf den Plan, und das Bild war schnellstens getilgt. Ähnlich ging es Ende April 2021 ebenfalls in St. Petersburg einem Mural des Nowitschok-Opfers Alexei Nawalny.

Kritischen Künstler:innen schnüren diese Zustände den Hals zu, nehmen ihnen die Luft zum Atmen, einige wären beinahe schon verzweifelt, andere fanden noch rechtzeitig den Absprung ins Ausland, unklar die Schicksale der Künstler:innen, die in Russland an ihrem Einschluss verzweifeln, wo die Lüge zur Gewohnheit und die Wahrheit zur Ausnahme wird, für einen Sekundenbruchteil von einer verzweifelten und dennoch mutigen Fernsehansagerin in die Kamera gehalten. Die Absurdität des Zustands in Russland hatten Künstler:innen schon seit langem thematisiert in gewagten Aktionen im öffentlichen Raum, wie Pjotr Pawlenski auf dem Roten Platz oder vor der berüchtigten Lubjanka. Das gefährliche Perpetuum Mobile aus Phobie und Paranoia konnten auch sie nicht aufhalten, aber Anstöße geben, aufrütteln und erschüttern. Hier kann die zeitgenössische Kunst an bedeutende Vorläufer:innen anknüpfen und Lügen bloßstellen und die Lügensysteme mit der Realität konfrontieren. Dafür geben sich vielfältige Möglichkeiten, mit der einfachen Zeichnung beginnend über klassische Darstellungsweisen bis in die Hochtechnologie hineinreichend. Sei es auch nur für Momente die Fassade des Lügensystems einzureißen und einen kurzen Blick lang der grauenvollen Wirklichkeit ins Auge zu sehen.

Der stummen Macht der weißen Wände, der Tünche, die die Wirklichkeit ersticken möchte, ist mit der Macht der Bilder zu begegnen. Das ist eine große Herausforderung auch für die Kunst im öffentlichen Raum der Gegenwart, und dieser Aufgabe müssen wir uns stellen.