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Die Sanierung des denkmalgeschützten Hauses des Berliner Verlages an der Nordseite des Berliner Alexanderplatzes präsentierte im November 2021 eine große Überraschung: Nach der Abnahme der Bauplanen trat ein farbkräftiger Bildfries in Erscheinung. Er schmückt die Fassade des Pavillonvorbaus, ist 3,5 Meter hoch, beeindruckende 76 Meter lang und tritt als eine lebendige Akzentuierung der hellgrauen und metallischen Architektur des Hochhauses hervor.

Doch dieses neue Werk im Berliner Stadtzentrum, das selbst von der S-Bahn aus gut zu sehen ist, ist kein Werk von Urban Art Aktivist:innen oder Sprayer-Kollektiven, seine Farbkraft ist auch nicht aus Spraydosen gezischt. Dieses neue Bildwerk von Kunst am Bau ist auch nicht neu, sondern verdankt seine Wiederaufführung einer fast dreißigjährigen Verhüllung unter dem Vorzeichen der Kommerzialisierung des Stadtraums.

Der Bildfries „Die Presse als Organisator“ des aus Thale (Harz) stammenden Kunstmalers Willi Neubert (1920-2011) entstand im Rahmen der Umgestaltung und des Wiederaufbaus des Alexanderplatzes 1969-1973. Wie der Bildfries von Walter Womacka am Haus des Lehrers und dessen Metallrelief am Haus des Reisens entsprang auch das Wandbild von Willi Neubert einer Synthese von Kunst und Architektur und wurde bewusst in die Stadtbauplanung integriert. Seit Anfang der 1960er Jahre wurde die bildende Kunst in den Aufbau der Städte der DDR gezielt einbezogen. Die Kunst sollte den Stadtraum akzentuieren und der modernen Architektur einen gesellschaftlichen Wert und eine politische Bedeutung verleihen. Zu diesem Zwecke schufen die Bildhauer:innen Skulpturen und die Maler:innen Wandbilder und fanden sich mit ihren Werken mitten im Leben und im Mittelpunkt der öffentlichen Aufmerksamkeit wieder. Damit die Werke auch der nordeuropäischen Witterung standhalten können und ihre Bildwirkung dauerhaft ist, wurde mit Arbeitstechniken und Materialien experimentiert. Willi Neubert hatte nach 1945 im Metallhüttenwerk in Thale gearbeitet. Nachdem er 1950 von seinem Betrieb zum Kunststudium an die Burg Giebichenstein Halle (Saale) delegiert worden war und die Ausbildung absolviert hatte, entwickelte er in den 1960er Jahren in Thale die Anwendung von Industrieemail für Kunst am Bau. 1971 wurde ihm dort sogar ein Institut für Architekturemail eingerichtet. Seit Anfang der 1960er Jahr schuf er verschiedene Emailwandbilder, vor allem in Halle an der Saale und dort 1964 bereits ein Wandbild mit dem Titel „Die Presse als kollektiver Organisator“ am Verlagshaus der Freiheit Halle, dem SED-Bezirksparteiorgan.

Die von Neubert und in seiner Folge auch von anderen Künstler:innen angewandte Industrieemail, u.a. auch von Willi Sitte, wirkt somit auch heute, fast fünfzig Jahre nach ihrer Entstehung so kräftig und frisch, als wäre sie erst gestern gesprüht oder lackiert worden. Und in Zeiten von Tags und Graffiti sind auch diese von der Email gut zu entfernen; beide sind dem wieder frei gelegten Bildfries nicht zu wünschen.

Der Titel „Die Presse als Organisator“ gibt dem Werk eine klare Aussage und Funktion. Installiert an der Fassade des Pressecafés und damit am Gebäudekomplex des Berliner Verlages, dem damaligen Verlagshaus von Berliner Zeitung, Berliner Kurier, BZ am Abend und noch einigen anderen Medien, kann es auch als ein ortsbezogenes Kunstwerk gelten. Verbildlichte es doch die gewöhnlichen Arbeitsfelder des Journalismus, der aus der Wissenschaft und Industriearbeit, vor allem vom Sport und von der Politik und dem revolutionären Kampf berichtet. Dafür werden zeichenhafte und typisierte Motive in einen lebendigen Handlungsablauf eingebunden. Auch eine historische Dimension wird mit Szenen aus dem revolutionären Kampf des Spartakusaufstandes und der Novemberrevolution aufgerufen. Bevor der Sozialismus in der internationalen Verständigung unter den Schwingen der Friedenstaube und mit der mutig fortstrebenden Jugend ausklingt, wird das Schreiben des Journalisten direkt von den Gedanken und Theorien von Karl Marx inspiriert, dessen Haupt über der Szene schwebt und sehr rot gefasst ist, was nach der ersten Enthüllung 1973 für Aufregung sorgte. Die Szenen sind in roten, blauen und ockerfarbenen Tönen auf weißem Grund und mit kräftigen schwarzen Konturen vorgetragen. Die Farbtöne entwickeln einen dynamischen Zug, der an das Schwingen einer Fahne erinnert. Ursprünglich zog sich der Farbschwung in den Innenraum des Cafés mit einer freien Farbkomposition an der Decke des Saales hinein. Der Verbleib des Deckenbildes ist unbekannt.

Die Motive schließen in ihrer figurativen Abstraktion vor allem an die Malerei von Fernand Léger aus den 1930er und 1940er Jahren an, einzelne Motive erinnern auch an Arbeiten Picassos aus der Nachkriegszeit. Trotz des offiziellen Formalismusverdikts hatten beide französischen Künstler einen großen Einfluss auf die Kunst in der DDR, und waren durch ihre Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei Frankreichs ideologisch legitimiert.

Das temporäre Verschwinden dieses Wandbildes verdankte sich einer Melange von antikommunistischer und kapitalistischer Cancel Culture nach dem Ende des Realsozialismus der DDR. Als sich die Berliner Künstler:innen auf den Hintergleisflächen des U2-Bahnsteigs Alexanderplatz für „Kunst statt Werbung“ einsetzten, praktizierte im Sommer 1992 der neue Mieter des Pressecafés das Motto „Werbung statt Kunst“! Statt modernistischem Schick der 1970er Jahre wünschte er sich das hier einziehende Steakhouse Escados südamerikanisch anmutend rustikal.

Das Verschwinden des Bildfrieses vom Pressecafé am Alexanderplatz im Juli 1992 erregte damals einige Aufmerksamkeit. Es war im Berliner Stadtzentrum der erste repräsentative Fall eines neuen Bildersturms gegen Kunst am Bau und leitete einen verheerenden Verlust von öffentlicher Kunst ein, dem erst seit einigen Jahren etwas intensiver entgegen getreten wird. Während die Verdeckung des Wandbildes am Alexanderplatz noch Beachtung fand und durch ihre Sichtbarkeit wahrgenommen wurde, wurden viele andere Werke schleichend und zumeist unbemerkt entfernt. Die Entscheidung über Sein oder Nichtsein lag vielmals in den Händen von nicht künstlerisch geschultem Personal der Einrichtungen und Institutionen. Polemiken und die allgemeine Diffamierung der Kunst in der DDR trugen zu diesem gedankenlosen und missachtenden Umgang mit der öffentlichen Kunst bei. Für Willi Neubert war die Entfernung eines seiner Werke zu diesem Zeitpunkt nicht mehr neu. Bereits 1991 war sein Wandbild von der Fassade des Pressehauses in Halle/Saale abgenommen worden, das im Vergleich zu dem Berliner Werk weitaus didaktischer und programmatischer konzipiert war. Entsprechend bezeichnete Peter Guth 1995 Neuberts Arbeitsweise in seinem Standardwerk zur Kunst am Bau und Kunst im öffentlichen Raum in der DDR als eine "auf eine vordergründige Bestätigung gesellschaftlicher Postulate in modern arrangierter Fortschreibung eingeführter und politisch goutierter Zeichen“ orientierte Sicht. (Wände der Verheißung, 202) Willi Neubert widmete sein künstlerisches Schaffen im Wesentlichen der malerischen Bearbeitung von gesellschaftspolitischen Themen und Kampagnen. Auch deshalb war der Widerstand gegen das Verschwinden seiner Werke aus dem öffentlichen Raum begrenzt.

Im Unterschied zu dem Furor des sonstigen kapitalistischen Bildersturms gegen die Werke der sozialrealistischen Kunst am Bau stellte sich das Verschwinden der Kunst am Pressecafé des Berliner Verlages differenzierter dar. Der Geschäftsführer des Steakhauses erklärte damals, dass ihm der Bildfries zu pathetisch und deshalb für den Stil des Restaurants unpassend sein. Er sagte auch, dass er Bilderstürmerei ablehne und betrachtete das Werk in einem historischen Zusammenhang: „Der Fries ist ein Stück Historie, stellt einen Wert dar, spätere Generationen werden danach fragen. (...) Wer weiß denn, was in 40 Jahren ist? Bis dahin ist der Beton längst morsch, man wird neu bauen. Möglicherweise ist das dann die Zeit, das Bild einzubeziehen oder in ein Museum zu geben.“ (Berliner Zeitung, 13.07.1992, S. 23) Deshalb wurde das Werk weder abgenommen noch zerstört, sondern von einer Stahlkonstruktion mit weißer Plane abgedeckt. Damit war sein materieller Bestand gesichert, und seine Bewertung und der Umgang mit dem Wandbild wurde künftigen Generationen überlassen. So erfolgte durch die Abdeckung eines momentan unerwünschten Kunstwerkes, weil es der kommerziellen Aufmerksamkeitsökonomie des Restaurants im Wege stand, dessen gleichzeitige Sicherung. War der Denkmalschutz für das Bauwerk und das Kunstwerk 1992 noch abgelehnt worden, so erfolgte die Unterschutzstellung 2015 unter Einbeziehung des Wandbildes. Glücklicherweise war das Kunstwerk durch die Einschätzung, dessen Beurteilung künftigen Generationen zu überlassen, noch erhalten, sodass die ursprünglich beabsichtigte stadträumliche Gestaltung durch öffentliche Bildkunst am Alexanderplatz heute wieder nachvollziehbar ist und erlebt werden kann. Die temporäre Entfernung eines Werkes aus der allgemeinen Sichtbarkeit erlaubt dessen Rückkehr und heutigen Fortbestand.

Unpopulär gewordene oder auch gesellschaftspolitisch fragwürdige Werke der Kunst müssen nicht zum Ausdruck von Kritik und Ablehnung unweigerlich zerstört werden. Ihre vorrübergehende Entfernung aus dem Blick und dem Bewusstsein kann eine mittelfristige Denkpause ermöglichen und eine spätere Neubewertung und differenziertere Wahrnehmung befördern.

Die Beibehaltung und visuelle Präsenz des Wandbildes entzieht das Werk nicht einer Kritik und Hinterfragung. Bei der Betrachtung muss man sich die begrenzten Inhalte und Denkverbote der DDR Presse ins Bewusstsein rufen. Man muss sich auch vergegenwärtigen, dass der Stadtraum am Alexanderplatz von Kunst am Bau geprägt ist, die von systemkonformen Künstlern geschaffen wurde; Künstlerinnen kamen eher in der Innenraumgestaltung zum Zuge, was das Beispiel der wiederentdeckten Keramikreliefs von Gertraude Pohl im Interhotel Hotel Stadt Berlin (heute Park Inn) verdeutlicht. (siehe Berliner Zeitung, 28.08.2021, und Der Tagesspiegel, 14.05.2018) Unangepasste und kritische Kunst konnte sich im öffentlichen Raum nicht darstellen. Das städtebauliche und raumkünstlerische Konzept sollte die kollektive Ideologie des Staatssystems repräsentieren, dazu trug die Kunst am Bau ihren Teil bei.

Der Zeitabstand von 30 Jahren verkörpert die notwendige Distanz, um einen neuen Umgang, ein neues Verständnis und eine emotionale Entspannung zu den Herrschaftsbildern der Vergangenheit gewinnen zu können. Wir sind nun in der Lage, vergangene Dogmen besser ertragen zu können, den doktrinären Botschaften mit einem demokratischen Bewusstsein zu begegnen und den nicht weniger dekorativen Charakter dieser Werke zu akzeptieren. Mit diesem differenzierten Verständnis und dieser historisch-kritischen Perspektive auf die Kunst der Vergangenheit können wir dem Wandbildfries "Die Presse als Organisator" herzlich entgegnen: Willkommen zurück!