Finja Sander

Im Hospitalhof denkt Sander ihre Arbeit Rettung naht weiter, die aus ihrem häufig nach oben gerichteten Blick entstand: Der Anblick eines venezianischen Kathedralfensters gab den Anstoß für die Untersuchung von Sehnsuchtsnarrativen abseits religiöser Kontexte. Vielmehr geht es der Künstlerin um faschistisch geprägte Bildstrategien, die Erhabenheit, Überlegenheit aber auch Erlösung suggerieren: um die Analogie zwischen Auserwähltsein, Überhöhung und dem Erklimmen von Bergen oder der Monumentalität von Denkmälern und Architektur. In Rettung naht ist das hoch platzierte Kathedralfenster mit Rahmen, Sims und Läden in transparentem Acrylglas nachgebildet. Das Fenster als ambivalentes Symbol für Sehnsucht, Freiheit, gar Erlösung lässt sich auch in früheren Nutzungen des Hospitalhofs verorten; sei es der Wunsch, dem Krankenbett oder einer Gefängniszelle zu 03entfliehen, der sich im Blick nach draußen ausdrückt. Über Archivalien rekonstruierte Sander Fensterarchitekturen vormaliger Hospitalhof-Bauten als verkleinerte Skulpturen aus Acrylglas: In der Präsentation von Rundfenster mit neogotischem Maßwerk, vergittertem Doppelfenster und Dachgiebelfenster zeichnet sie die Architektur des Polizeikomplexes nach. Während das Doppelfenster an die Gefängniszellen erinnert, weckt das Giebelfenster militärische Assoziationen, etwa zu Schießscharten. Das Rundfenster wiederum schafft eine Verbindung zu früheren Sakralbauten des Hospitalhofs. Rund- und Giebelfenster zitiert auch der heutige Bau des Hospitalhofs über schlichte Bullaugenfenster oder dezenter über die Verdachung der Rechteckfenster. Sie werden zu anti-monumentalen Formen des Erinnerns – buchstäblichen »Fenstern zu vergangenen Zeiten«.

(...) Solch geschichtliche Referenzen setzen sich mit der erhaltenen Südfassade der ehemaligen Hospitalkirche im Hospitalhof Stuttgart fort. Sie wird von Betonstelen gestützt, auf denen Sander Schwarz-Weiß-Fotografien als Plakate anbrachte. In ihrer grauen Tonalität verschmelzen sie mit den Oberflächen der Stelen. Abgebildet ist ein Ausschnitt, ein scheinbar subtiles Detail und eine doch zugleich prägnante, nonverbale Geste: In einem Moment der Schwäche legt ein Mensch einem anderen die Hand auf den Rücken – kein inszenierter, heroischer Akt des Erinnerns, sondern eine leise, intime Handlung verborgener, persönlicher Vergangenheitsbewältigung. Zwischenmenschliches Stützen zeugt von einem tröstenden Umgang mit Geschichte jenseits zunehmend steriler Gedenkrituale, in denen es an Nähe und Fürsorge mangelt. Über die Platzierung der Plakate auf architektonischen Stützen wird dieser körperliche Halt eines leidenden Menschen mit der statischen Konstruktion zum Erhalt eines historischen Monuments verknüpft. Während die Stützkonstruktion der Fassade auf dauerhaften Erhalt historischer Substanz zielt, versteht Sander ihre Arbeit als flüchtige Geste des Erinnerns: Vergrößerter Bildausschnitt, Plakatmaterialität und die körnige Textur der Aufnahme lassen das Motiv je nach Entfernung in ein Geflecht aus Pixeln zerfallen. Der Witterung ausgesetzt, verändert sich die Plakatarbeit während der Ausstellung weiter und verweist so auf ihre eigene Zeitlichkeit und das stetige Verblassen von Erinnerung.

Vergleichbar eines Reenactments übersetzt Finja Sander in ihrer Performancereihe "Für Morgen" Ernst Barlachs Mahnmal »Der Schwebende« (1927) in ihre eigene Körperlichkeit und befragt dabei sowohl Erinnerungskultur als auch Denkmalgeschichte. Für die Dauer von einer Stunde hängt die Künstlerin horizontal in einem raumgreifenden Metallgestell über dem Boden – reglos und mit geschlossenen Augen. Gehalten wird sie durch drei Gurte, die auf die originale Konstruktion des »Schwebenden« verweisen. So inszenierte Finja Sander sich selbst als Skulptur und eindrückliche Erweiterung des Ehrenmals von Barlach, das an die Toten des Ersten und Zweiten Weltkriegs erinnert, bereits an 13 verschiedenen (Gedenk-)Orten in ganz Deutschland. Anders als traditionelle Denkmäler, die oft Heldentaten glorifizieren, schuf Barlach ein Symbol der Trauer und Schuld. Diese pazifistische Botschaft führte dazu, dass die Nationalsozialisten das Werk 1937 als entartet brandmarkten und einschmolzen. Mit ihrer Performance aktualisiert Finja Sander Barlachs Botschaft in kontemplativer Stille und Unbewegtheit als atmender, lebender Körper. In der Bestrebung, selbst zu einem Objekt zu werden, die eigene Körperlichkeit ein Stück weit aufzugeben und sich dem entstehenden Bild unterzuordnen, wird sie zur Projektionsfläche für die Betrachtenden und schafft eine neue Form kollektiven Erinnerns.

Gläserne Kränze, zusammengesetzt aus hunderten Glasbruchstücken, liegen in Schubkarren oder anderen profanen Transportmitteln und warten darauf, wegbewegt zu werden. Sie erinnern in Größe und Form an Trauerkränze, die als Kreis ohne Anfang und Ende für die Ewigkeit, für das Wiederkehrende und für eine Einheit aus Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft stehen. Die fragilen Objekte wecken Assoziationen an Gedenkfeiern und politische Zeremonien. Zweck und Pathos sind den Objekten jedoch vollständig entwichen. Das Tannengrün ist durch scharfe und kühle Glasbruchstücke ersetzt. Hoffnung weicht einer bedrohlichen Faszination. Gerade angesichts der deutschen Erinnerungskultur wird so die Bekundung der eigenen Schuld oder Trauer als Überleitung zur möglichen Wiedereinführung von Gewalt und Unrecht verstanden, und verweist so auf Gesten politischer Machtdemonstration und nationalistischer Abgrenzung. Text: Nikolas Geier