Kandis Friesen

2022, concrete, series of five, each 72 x 72 x 32 cm; from the solo exhibition Her left year is shorter than her right, July 15 - September 25, 2022, Galerie im Turm in collaboration with Klosterruine Berlin, Berlin, Germany EN A series of sculptures, resuming the production of Soviet-era Ukrainian public planters - this one from Odesa, Ukraine. No longer maintained by official bodies, these planters are non-ruinous ruins, cared for, repaired, and planted by the residents around them. Originally mass-produced, their authors are unknown, and their design motifs reference constructivist, folk art, and neo-classical forms. In the exhibition, the small dislodged landscape-containers produce a subtle montage in the Stalinist architecture of Karl-Marx-Allee —the former center of East Berlin— mirroring Kreshchatik Boulevard in central Kyiv, both designed in the same post-war Stalinist neo-classical style. Many visitors remarked that they suddenly felt as if they were in both Kyiv and Berlin at once, the planters functioning as a kind of doubling transporter. This work was part of the exhibition Her left year is shorter than her right, curated by Christopher Weickenmeier, Linnéa Meiners, and Helen-Sophie Mayr. Produced within the first months of the full-scale invasion of Ukraine, the exhibition's title borrows from the film Долгие Проводы (The Long Farewell) by Odesan director Kira Muratova, excerpting a mistranslated subtitle that lends a strange shift in time. Filmed in 1971 along Odesa's liminal grassland slopes between the city and the shore, the film was banned before it was released, and Muratova's filmmaking career suspended for almost twenty years, making the film itself into a doubly displaced landscape, unseen until the late 1980s. DE Eine Serie von Skulpturen, die die Produktion öffentlicher ukrainischer Pflanzgefäße aus der Sowjet-Ära wieder aufnimmt - hier aus Odesa, Ukraine. Diese Pflanzgefäße werden nicht mehr von offiziellen Stellen instand gehalten, sondern sind nicht-ruinöse Ruinen, die von den Anwohnern gepflegt, repariert und bepflanzt werden. Ursprünglich wurden sie in Massenproduktion hergestellt, ihre Urheber sind unbekannt, und ihre Designmotive verweisen auf konstruktivistische, volkstümliche und neoklassizistische Formen. In der Ausstellung bilden die kleinen verstreuten Landschaftscontainer eine subtile Montage in der stalinistischen Architektur der Karl-Marx-Allee - dem ehemaligen Zentrum Ost-Berlins - und dem Kreshchatik-Boulevard im Zentrum Kiews, die beide im gleichen stalinistisch-neoklassizistischen Stil der Nachkriegszeit entworfen wurden. Viele Besucher bemerkten, dass sie sich plötzlich so fühlten, als wären sie gleichzeitig in Kiew und Berlin, da die Pflanzgefäße als eine Art doppelter Transporter fungierten. Diese Arbeit war Teil der Ausstellung Ihr linkes Jahr ist kürzer als ihr rechtes, kuratiert von Christopher Weickenmeier, Linnéa Meiners und Helen-Sophie Mayr. Der Titel der Ausstellung ist dem Film Долгие Проводы (The Long Farewell) der Odesan-Regisseurin Kira Muratova entlehnt, der in den ersten Monaten der Invasion in der Ukraine gedreht wurde und dessen falsch übersetzter Untertitel eine seltsame Zeitverschiebung suggeriert. Der Film wurde 1971 an den Grashängen von Odessa zwischen der Stadt und der Küste gedreht. Er wurde verboten, bevor er veröffentlicht wurde, und Muratowas Filmkarriere ruhte fast zwanzig Jahre lang, was den Film selbst zu einer doppelt verschobenen Landschaft machte, die bis in die späten 1980er Jahre ungesehen blieb.

Diadéo trésor
 2024, aerated concrete block, mortar, laurel plants, woven willow, soil; with commissions from Nour Sokhon and Saverio Cantoni & Nicole Angela Pearson, Talya Lubinsky, and DE NE DE. A temporary public art commission with Kunst im Stadtraum, 14.09.24-14.09.25, Berlin, Germany 

Installed in Berlin Mitte, Diadéo trésor is a sculptural installation in public space. The work is anchored in a small architectural artefact from the former Wertheim department store on Leipziger Platz: an ancient-Greek-inspired carving of a stone head in a crown of laurels. It was found in the building’s ruins in 1956 and remains the only trace of the building held in the Stadtmuseum Berlin. This artefact is scaled-up into an amplified image, rendered in unprotected aerated concrete block, a sculptural wall fragment that will slowly deteriorate outdoors. It’s framed by an off-centre curve of laurel, amplifying the role of both the wreath and the laurel plant itself: continuing symbols of honorific memorial that date back to Greco-Roman traditions, still invoked in western European imaginaries of memory and power. 

A series of commissioned artist-led works of listening and gathering accompany the installation: sound works, walking tours, and workshops on the theme of landscape, memory, and power. The installation was accompanied by a series of commissioned artist-led sonic works: two sound compositions that respond to the area’s attendant histories and sites by Saverio Cantoni & Nicole Angela Pearson and Nour Sokhon; and two workshops: What's in the bushes?, a workshop on GDR landscaping legacies, grounded in a walk along Leipziger Straße by Ukrainian art initiative DE NE DE; and The Catalogue of Laments (The scroll of How), a site-specific collective indexing exercise of counter-narratives along Leipziger Straße by artist Talya Lubinsky.

2024, limestone, wood, OSB, wool, sound, print edition; with commissioned sound works by Hanna Bryzhata & Alexey Shmurak; 16.08-24.11.2024, curated by Natalia Revko, Odesa National Fine Arts Museum, Odesa, Ukraine
 This constellation of works is grounded in the disintegrating architecture of the Odesa State Archives building in Odesa, Ukraine. Built as a choral synagogue and closed under Soviet law in 1920, it subsequently held a Jewish workers club and cinema, and was used as storage by the Romanian and NS armies during the WWII occupation and holocaust. It officially opened as the archive in 1965, after a huge four-storey concrete bookshelf structure was built inside the synagogue’s resonant open space. The exhibition responds to this building and its state of tenuous decay, and the building’s temporalities–its history, presence, and future–are its main materials. In the main hall is a series of dislocated sculptural forms, grafting para-architectural structures from the building into a new archival assemblage, a provisional set for a stage: sound artists Hanna Bryzhata and Alexey Shmurak were commissioned to compose sound works for the installation, performed within its space. Initially planned for 2020, then 2022, this iteration responds to the current context of archival frameworks and historical memory in Odesa during the war, concurrent with urgent museum renovations after shellings close by.

site-specific installation with sound (45’00 stereo sound recording, Echoes app, oak trees grown from the Khortitsa oak), sculptural installation (328cm x 610cm x 345cm, dimensional lumber, digital print on vinyl, MDO, hardware), and artist essay As part of the 2023 CAFKA Biennial of Art in Public Space, Six Nations of the Grand River Haldimand Tract / Waterloo region, CA EN One thousand, one hundred is an installation in sculpture, image, and sound, triangulating a series of trees and their monumental forms. The work is grafted onto the Ukrainian (Russian Empire) Mennonite practice of visiting the ancient Khortitsa oak tree in Zaporizhzhia, Ukraine, and planting its acorns in the diaspora: a slowly growing and dispersed installation of oaks around the world. Like many immigrant-settler communities, Ukrainian Mennonites often emphasize historic hardship as a way of obfuscating colonial alliances, and Mennonite narratives hold both a beautiful relationship to diaspora and a deep denial of complicity with empire, whether Russian or British/Canadian. The planting of these acorns is a poetic and material gesture that holds these things close together. The installation triangulates these trees-as-monuments in southern Ontario and southern Ukraine, marking the diasporic oaks through disrupting the narratives that accompany them. The acts of visiting and listening are central to the work. DE One thousand, one hundred ist eine Installation aus Skulptur, Bild und Ton, die eine Reihe von Bäumen und ihre monumentalen Formen miteinander verbindet. Die Arbeit basiert auf der ukrainische (russisch-imperialen) mennonitischen Praxis, die uralte Chortiza-Eiche in Saporischschja, Ukraine, zu besuchen und ihre Eicheln in der Diaspora zu pflanzen: eine langsam wachsende und über die ganze Welt verstreute Installation von Eichen. Wie viele Einwanderer-Siedler-Gemeinschaften betonen ukrainische Mennoniten oft die historische Not, um koloniale Allianzen zu verschleiern, und mennonitische Narrative haben sowohl eine schöne Beziehung zur Diaspora als auch eine tiefe Verleugnung der Komplizenschaft mit dem Imperium, sei es das russische oder das britisch-kanadische. Das Pflanzen dieser Eicheln ist eine poetische und materielle Geste, die diese Dinge eng zusammenhält. Die Installation trianguliert diese Bäume als Denkmäler im Süden Ontarios und in der Südukraine und markiert die diasporischen Eichen, indem sie die sie begleitenden Erzählungen unterbricht. Die Handlungen des Besuchens und Zuhörens stehen im Mittelpunkt der Arbeit.

wool, wood, thread, hardware, 245 x 915 x 152 cm; installation view from the solo exhibition The Cedar, The Birch, Our Hands At Full-Mast, Behind The After, June 10 - August 22, 2020, Plug In ICA, curated by Nasrin Himada, Winnipeg, Treaty 1 territory, CA EN Written in the oral Ukrainian Mennonite language and transliterated into the Cyrillic alphabet, the banner’s elusive text forces its legibility to a small audience: those Soviet Mennonites who became refugees, exiles, displaced, and disappeared, a banner for an impossible gathering. Speaking from an eschatological future-present tense, the text cites sources from a five hundred year span: from Anabaptist tracts during the Radical Reformation, to Ukrainian anarchist calls for no borders in the post-1917 revolutionary era, collaged into a poetic call to arms. The banner ends in a repeated question - HOW’S THE BREATHING? - crossfading into Ukrainan unofficial artist Sergei Anufriev’s 1989 painting of the same name. Difficult to translate, it could also read WHAT KIND OF BREATH?, asserting repetitive translation and transliteration as a form of re-publication: making something public, again. The banner is the central work in the exhibition, accompanied by the ongoing work Our hands meet the sun at the edge of things, which draws on Soviet Mennonite narratives and diaspora as points of departure for expansive assemblage and collage DE Geschrieben in der mündlichen ukrainischen Mennonitensprache und in das kyrillische Alphabet übersetzt, zwingt der schwer lesbare Text des Banners seine Lesbarkeit einem kleinen Publikum auf: jenen sowjetischen Mennoniten, die zu Flüchtlingen, Exilanten, Vertriebenen und Verschwundenen wurden, ein Banner für eine unmögliche Versammlung. Der Text, der aus einer eschatologischen Zukunft im Präsens spricht, zitiert Quellen aus einer Zeitspanne von fünfhundert Jahren: von täuferischen Traktaten während der radikalen Reformation bis hin zu ukrainischen anarchistischen Aufrufen für Grenzenlosigkeit in der revolutionären Ära nach 1917, die zu einem poetischen Aufruf zu den Waffen zusammengefügt werden. Das Transparent endet mit der wiederholten Frage - WIE IST DIE ATMUNG? - die in das gleichnamige Gemälde des ukrainischen inoffiziellen Künstlers Sergei Anufriev von 1989 übergeht. Schwierig zu übersetzen, könnte es auch WHAT KIND OF BREATH? heißen, was die wiederholte Übersetzung und Transliteration als eine Form der Wiederveröffentlichung bestätigt: etwas wieder öffentlich zu machen. Das Banner ist das zentrale Werk in der Ausstellung, begleitet von der laufenden Arbeit Our hands meet the sun at the edge of things, die sich auf sowjetische mennonitische Erzählungen und Diaspora als Ausgangspunkte für ausgedehnte Assemblagen und Collagen bezieht.

limited edition flexographic-printed plastic bag (edition of 5000), each 22" x 14" x 6" / 55cm x 36cm x 15cm DAUT DINTJ DAUT HELT is a plastic bag multiple, a knock-off of a popular knock-off plastic bag sold in Ukrainian public markets. The bag employs Ukrainian folk design and the oral Ukrainian / Russian Empire Mennonite language to rework the pirated BMW image, once again repositioning the national corporate logo onto a hand-held vessel for carrying. This series of plastic bags circulates like other plastic bags, distributed by commercial spaces for carrying purchased goods. The bag’s imagery is reworked from a southeast Ukrainian pysanky design of stylized oak leaves and the eight-pointed star, evoking the oak tree and the sun as enduring forces. The text is written in the Mennonite language, a fading diasporic and non-standardized oral language from the former Russian Empire and Soviet Union. Visual and oral texts often sustain themselves through shifting forms, and the bag continues this, slipping across mediums and alphabets to stay buoyant, circulating, in motion. The original knock-off bag pirates the BMW logo from the German multinational Bavarian Motor Works. The corporation’s logo is a knock-off itself, using an altered version of the Bavarian coat of arms banned from commercial use. This national emblem / national flag has sustained BMW since 1917, throughout the company’s use of concentration camp labor in military manufacturing during WWII to it’s luxury cars today. The desire for wealth and mobility held in the logo circulate internationally, present in a prominent BMW-branded plastic bag available for purchase in Ukrainian public markets, part of a small industry of knock-off designer plastic bags for daily market purchases or slightly fancy gifts. The contemporary roster of plastic bags now includes prints of traditional embroidery patterns, placing corporate logos next to stylized patterns that hold the residue of valuable regional rushnyks, textiles and texts. As a facsimile textile, the plastic bag contains, carries, and protects. It is used, stored, and re-used. It is a replicated text, invocation, and verse. It is <i>the thing that holds.</i> The bag is being distributed with purchased items at galleries, art spaces, corner stores, and grocery stores until the edition runs out, utilizing the commercial exchange as the initial exhibition and distribution venue for the portable work. Organized with Danielle St-Amour, Art Metropole launched the bag at the Los Angeles ACID-FREE Art Book Fair in May of 2018, and featured it as their annual artist multiple artist bag at Art Basel in 2018, bringing it into circulation in the hypercapitalist art fair context. It has also been distributed-exhibited at the Graham Foundation Bookstore (Chicago), Kim's Corner Foods (Chicago), Phi Foundation for Contemporary Art (Montréal), Plug In ICA (Winnipeg), The Reach Gallery Museum and local MCC thriftstores (Abbotsford), Mennonite Heritage Archives (Winnipeg), and other corner stores and grocery stores across the northern Americas / Turtle Island, Germany and Ukraine.

EN Beginning in 2011, Tape 158 is an ongoing work in archival assembly and collage. Approaching the archive as a site of both disintegration and grafting, the project works in archival loops, tethering histories in shifting constellations. The work is anchored in a 1991 auto-ethnographic videotape – unfinished, untranslated, and badly-made – that I found in a Ukrainian Mennonite archive in Winnipeg, Treaty 1 Territory, Canada in 2010. This video footage moves through the small southeastern Ukrainian village of Zelene Pole, inquiring about its histories, materialities, architectures and possibilities, at the edge of a post-Soviet moment. I worked with this footage for several years, and in 2016, it became the foundation for the installation’s central work, Green Fields — a re-filming of the original footage in the same village twenty-five years later. Produced in Zelene Pole, I re-filmed the footage in the same locations, following the original cameraman’s movements like a score. In tandem with filming, I spoke with village residents on the same themes as the original tape – of evidentiary architecture, childhood, diasporic linguistics, exile and state violence, and the ongoing presence of the war(s). The resulting collection of works are a meditation on such things; an experimental essay that shifts through future-past narrative modes, asking how body, nation, and time are defined within and without us. Working with the initial gap between filming, the work will be refilmed in twenty-five year cycles. It’s accompanied by the text video Nichevoki Nichevo, a series of modular prints, and the small video sculpture Saksahan, where the video image zooms in on a particular brick, slowly projecting it in actual size on the gallery floor, pointing to the architectural materials in the space and time of both the archival past and the present moment. DE Das 2011 begonnene Projekt Tape 158 ist eine fortlaufende Arbeit aus Archivmontage und Collage. Das Projekt nähert sich dem Archiv als einem Ort des Zerfalls und der Veredelung und arbeitet in Archivschleifen, die Geschichten in wechselnden Konstellationen festhalten. Die Arbeit ist in einem auto-ethnografischen Videoband von 1991 verankert - unvollendet, unübersetzt und schlecht gemacht -, das ich 2010 in einem ukrainischen mennonitischen Archiv in Winnipeg, Treaty 1 Territory, Kanada, fand. Dieses Videomaterial bewegt sich durch das kleine südostukrainische Dorf Zelene Pole und fragt nach dessen Geschichte, Materialität, Architekturen und Möglichkeiten am Rande eines postsowjetischen Moments. Ich habe mehrere Jahre lang mit diesem Filmmaterial gearbeitet, und 2016 wurde es zur Grundlage für die zentrale Arbeit der Installation, Green Fields - eine Neuverfilmung des Originalmaterials im selben Dorf fünfundzwanzig Jahre später. Produziert in Zelene Pole, filmte ich das Material an denselben Orten neu und folgte dabei den Bewegungen des Kameramanns wie einer Partitur. Parallel zu den Dreharbeiten sprach ich mit den Bewohnern des Dorfes über dieselben Themen wie auf dem Originalband - Beweisarchitektur, Kindheit, diasporische Linguistik, Exil und staatliche Gewalt sowie die anhaltende Präsenz des Krieges/der Kriege. Die daraus resultierende Sammlung von Arbeiten ist eine Meditation über solche Dinge; ein experimenteller Essay, der sich durch die Erzählweisen von Zukunft und Vergangenheit bewegt und fragt, wie Körper, Nation und Zeit innerhalb und außerhalb von uns definiert werden. Mit der anfänglichen Lücke zwischen den Dreharbeiten arbeitend, wird das Werk in fünfundzwanzigjährigen Zyklen neu gefilmt. Begleitet wird es von dem Textvideo Nichevoki Nichevo, einer Reihe modularer Drucke und der kleinen Videoskulptur Saksahan, bei der das Videobild einen bestimmten Ziegelstein heranzoomt und ihn langsam in Originalgröße auf den Boden der Galerie projiziert, um auf die architektonischen Materialien in Raum und Zeit sowohl der archivierten Vergangenheit als auch der Gegenwart hinzuweisen.

digital print on woven acrylic, 90cm x 120cm, installation view as part of WCLUB, 2020, Roman Susan Art Foundation, Zhigaagong / Chicago, US
 EN Nieje Täne (New Teeth) is a commissioned flag work, installed as part of WCLUB, Roman Susan Art Foundation’s temporary flag series that ended in 2020. This flag holds a digital scan of three stones from the crumbling foundation of the former Lenin monument in my grandparent’s village of Molochansk, Ukraine. Like an excerpt from a larger text, they stand here flattened into image and blowing in the wind: letters from an opaque alphabet, new teeth with which to speak. If a flag marks territory or allegiance, this one marks a fealty to disintegration, to building in the ruins. DE Nieje Täne (Neue Zähne) ist eine in Auftrag gegebene Flaggenarbeit, die als Teil der 2020 endenden temporären Flaggenserie von WCLUB, Roman Susan Art Foundation, installiert wurde. Diese Flagge enthält einen digitalen Scan von drei Steinen aus dem bröckelnden Fundament des ehemaligen Lenin-Denkmals im Dorf meiner Großeltern in Molotschansk, Ukraine. Wie ein Auszug aus einem größeren Text stehen sie hier, zu einem Bild gepresst und im Wind wehend: Buchstaben eines undurchsichtigen Alphabets, neue Zähne, mit denen man sprechen kann. Wenn eine Flagge ein Territorium oder eine Zugehörigkeit kennzeichnet, so kennzeichnet diese Flagge ein Bekenntnis zum Zerfall, zum Aufbau in den Ruinen.

Video installation (15’00, HD video loop, colour, silent) EN Filmed across Ukraine in 2016, this series of tableau vivant focuses on the empty bases of former Lenin monuments. With their figures removed over the last thirty years – from the era of 1990s independence to the beginning of the controversial 2015 de-communization laws – they remain as public architectures in public space, holding their futures and pasts in a present present tense. Repurposed, repainted, reworked and repositioned, their remaining presence marks both the former ubiquitousness of Lenin’s multiplied object-image during the Soviet era, and a certain kind of anticipatory waiting: a decision to make the base into its own monumental form. DE Diese 2016 in der gesamten Ukraine gedrehte Serie von Tableau vivant konzentriert sich auf die leeren Sockel ehemaliger Lenindenkmäler. Ihre Figuren wurden in den letzten dreißig Jahren - von der Ära der Unabhängigkeit in den 1990er Jahren bis zum Beginn der umstrittenen Entkommunisierungsgesetze 2015 - entfernt. Sie bleiben als öffentliche Architekturen im öffentlichen Raum erhalten und halten ihre Zukunft und Vergangenheit in einer gegenwärtigen Gegenwart fest. Wiederverwendet, neu gestrichen, überarbeitet und neu positioniert, markiert ihre verbleibende Präsenz sowohl die frühere Allgegenwärtigkeit von Lenins vervielfältigtem Objektbild während der Sowjetära als auch eine bestimmte Art von vorauseilendem Warten: eine Entscheidung, den Sockel zu seiner eigenen monumentalen Form zu machen.

2019 - ongoing, concrete, steel, plastic bags, dimensions variable EN An ongoing series of provisional sculptures, working with the basic elements of monuments and flag poles - concrete, metal, textile. Drawing on my expansive archive of plastic bags, the assemblages are proposals and maquettes for abstract national flags; theatre sets, making strange scales of everyday objects and the language of vague advertising. The forms land somewhere between fragmented architectures and display models; over-sized play things with simplified motifs; and to-scale modular elements for building, like concrete bricks that spill their reinforcing steel. DE Eine fortlaufende Serie von provisorischen Skulpturen, die mit den Grundelementen von Denkmälern und Fahnenmasten - Beton, Metall, Textil - arbeiten. Aus meinem umfangreichen Archiv von Plastiktüten schöpfend, sind die Assemblagen Vorschläge und Maquetten für abstrakte Nationalflaggen, Theaterkulissen, die aus Alltagsgegenständen und der Sprache der vagen Werbung seltsame Maßstäbe machen. Die Formen bewegen sich irgendwo zwischen fragmentierten Architekturen und Ausstellungsmodellen, überdimensionalen Spielzeugen mit vereinfachten Motiven und maßstabsgetreuen modularen Bauelementen wie Betonsteinen, aus denen der Armierungsstahl herausläuft.